Il sogno e la maschera

Segreti, trasgressioni, potenzialità

Dall’antica Grecia alla Vienna di Freud, fino al cinema di Kubrick: un’esplorazione tra mito, teatro e trasformazione personale.

Lino Selvatico, “Francesca con la maschera”, c. 1920. Public domain.

Dall’antichità alla psicoanalisi, dalle profezie alle interpretazioni, i sogni e le maschere sono porte su dimensioni non ordinarie: l’inconscio, il desiderio, il proibito, il sacro.

I sogni rivelano ciò che non sapevamo di sapere, dicono la verità prima della coscienza. E le maschere — letterali o psicologiche, cioè come vediamo noi stessi e vogliamo essere visti — limitano o liberano le nostre potenzialità.

Sogno e maschera sono linguaggi simbolici che affiorano dalla parte più profonda di noi: il sogno ci mostra ciò che nascondiamo, la maschera ci permette di esprimerlo. Ma cosa accade quando ascoltiamo davvero questi messaggi?

Psicologia antica

Nel mondo antico, i sogni non erano fantasie notturne ma messaggi degli dèi, dialoghi con i defunti, profezie. Soprattutto, gli antichi non “facevano” sogni. Erano “visitati” dai sogni.

Nell’Iliade, Agamennone sogna Nestore, il suo consigliere fidato, che gli annuncia la decisione degli dèi: Troia cadrà. Ma è un “sogno menzognero”, dice Omero, inviato da Zeus. Il dio vuole infatti punire Agamennone per aver tolto ad Achille la sua schiava Briseide, umiliandolo pubblicamente. Offeso, l’eroe si è ritirato dalla battaglia con i suoi uomini. Agamennone si sveglia pieno di speranza e lancia l’assalto — che si rivela disastroso.

Per Omero, i sogni sono strumenti della volontà divina. Non provengono dall’anima di chi dorme, ma dall’Olimpo. E anche quando appaiono nelle vesti di figure fidate, possono mentire.

Nell’Odissea, Penelope racconta un sogno a Ulisse travestito da mendicante, poi esprime i suoi dubbi. Due sono le porte dei sogni: una di avorio intagliato, una di lucido corno. Se un sogno attraversa la prima è ingannevole, se passa per la seconda, è veritiero. Penelope non osa sperare nella veridicità del suo sogno, troppa sarebbe la gioia. Come distinguerli con certezza?

Con Platone (IV-V sec. a.C.), il sogno non è più manifestazione della divinità, ma della psiche. Nella Repubblica, Socrate afferma che nel sonno emergono gli impulsi ferini dell’anima — desideri inconfessabili, violenza brutale, sessualità proibita. Quando la ragione dorme, la parte istintiva si libera senza censure: “In ciascun individuo, anche in alcuni di noi che sembrano molto equilibrati, c’è una specie di desideri pericolosa, selvaggia e sfrenata, che si manifesta appunto nei sogni”.

Inoltre, per Platone, il sogno non rivela il futuro ma il carattere. È un’intuizione che anticipa di oltre duemila anni Freud: il sogno come “via regia all’inconscio”.

Aristotele (V sec. a.C.), nel De divinatione per somnium, argomenta che se gli dèi davvero parlassero nei sogni, si rivolgerebbero solo ai saggi — ma tutti sognano. Il sogno nasce dai sensi e dalla memoria, rielabora ciò che abbiamo vissuto durante il giorno. Può avere valore profetico solo quando rivela condizioni di salute non ancora manifeste, o quando suggerisce azioni che poi il sognatore compie. Un’altra intuizione che anticipa la psicologia: la “profezia che si autorealizza”.

Infine (II sec. d.C.), il greco Artemidoro di Daldi scrive l’Onirocritica, un trattato sistematico in cui cataloga oltre tremila sogni, frutto di anni di viaggi in Grecia, Italia e Asia Minore — un vero e proprio manuale per gli interpreti professionisti, figure rispettate nell’antichità. Artemidoro distingue infatti il sogno comune, legato alle preoccupazioni quotidiane, da quello profetico, che richiede un’interpretazione attenta.

In sintesi: Omero vede i sogni come messaggi divini, entità autonome; Platone li riporta alla dimensione interiore; Aristotele a quella fisiologica; Artemidoro fonda l’arte dell’interpretazione. Ognuno di loro intuì una verità parziale della natura del sogno — che è tutto questo, insieme.

Demoni notturni

Ci sono poi i sogni spaventevoli, gli incubi. Per gli antichi, l’incubo — dal latino incubare, “giacere sopra” — era il demone maschile che opprime chi dorme, provocando sensazioni di soffocamento, paralisi e terrore.

Il greco Efialte — letteralmente, “colui che salta sopra” — era la personificazione mitologica della “paralisi del sonno”, fenomeno in cui la persona si risveglia nel mezzo di un sogno con i muscoli che non rispondono, spesso accompagnato da senso d’angoscia o allucinazioni di presenze oscure.

Se ti è mai capitato, in sogno o al risveglio, di non riuscire a muoverti e di provare paura, sai di cosa parlo.

Invece il sùccubo — dal latino succuba, “colei che giace sotto” — era il demone femminile che appare sotto forma di donna bellissima, per congiungersi sessualmente all’uomo e sottargli il seme e l’energia vitale.

Oggi l’incubo è qualsiasi sogno caratterizzato da paura, angoscia, oppressione, impossibilità di fuga; e sùccubo (o sùccube) è chi si sottomette alla volontà altrui e si lascia dominare — dal rapporto sessuale al rapporto di potere.

Il corpo vive e ricorda i sogni; la mente li veste con le immagini della cultura e dei miti personali. Dove gli antichi vedevano dèi e demoni, noi vediamo energie e parti della psiche. Cambia la forma, non la sostanza.

Per affrontare i loro “demoni” — desiderio, paura, violenza, sofferenza — gli antichi crearono un potente rituale collettivo: il teatro.

Il teatro della mente

Il teatro greco non era intrattenimento ma terapia, purificazione dell’anima. Lo spettatore, identificandosi con le vicende degli eroi tragici, viveva dentro di sé i conflitti dell’esistenza — il rapporto con gli dèi, il peso del destino, la colpa e l’espiazione — ed elaborava le proprie angosce in uno spazio protetto e sacro.

Le emozioni distruttive venivano evocate e amplificate sulla scena, finché il lamento rituale le scioglieva — la catarsi. Come una medicina dell’anima, il teatro trasformava il caos emotivo in ordine narrativo, il patimento individuale in esperienza collettiva.

Oggi rimane ben poco di questa straordinaria tradizione. Il teatro non è più lo spazio collettivo ritualizzato in cui elaborare i vissuti, e quando una storia risuona nel profondo, il processo catartico è lasciato all’individuo.

Il teatro antico si è trasformato in spazio interiore — il palcoscenico della mente dove le parti della psiche intrecciano le loro storie.

Per Freud e Jung, la personalità è un dramma agito da personaggi: Ego, Es e Super-Io per Freud; Persona, Ombra e archetipi per Jung.

Gli archetipi sono energie primordiali che abitano l’inconscio collettivo, forme universali che si manifestano nei miti di ogni cultura. L’Eroe assume il volto di Achille e Ulisse nell’antichità, di Luke Skywalker e Paul Atreides oggi; il Vecchio Saggio quello di Merlino o Albus Silente; il Divino Fanciullo quello di Hermes o Peter Pan. Ogni archetipo ha una duplice natura: luminosa od oscura, può esprimersi in modo costruttivo o distruttivo, a seconda di come lo integriamo nella vita.

In La vita quotidiana come rappresentazione (1959) il sociologo americano Erving Goffman descrive la società come teatro, dove ognuno costruisce la propria identità sociale attraverso gesti, abbigliamento, linguaggio e comportamenti. Sulla “ribalta” recitiamo un ruolo, per gestire l’impressione che gli altri hanno di noi. Nel “retroscena” ci prepariamo, oppure ci spogliamo del ruolo e ci rilassiamo.

Roberto Assagioli, il fondatore della psicosintesi, sviluppa la metafora teatrale nel concetto di subpersonalità. In La vita come gioco e come rappresentazione, afferma:

L’Io cosciente, il centro della coscienza, ha la funzione di attuare il piano di vita che gli si rivela via via, per ispirazione superiore, per spinta interna, oppure per lo svolgersi delle circostanze della vita; esso è il regista. Il successo della rappresentazione dipende in massima parte da lui: dal suo riconoscimento e dalla sua comprensione della trama della commedia; dalla sua accettazione di essa; dal suo impegno e dalla sua abilità nell’istruire gli attori. Questi chi sono? Sono le varie subpersonalità esistenti in noi.

Ognuna delle subpersonalità svolge una sua funzione specifica, cioè recita una propria ‘parte’ nella vita familiare e sociale. Nella famiglia sono le ‘parti’ di figlio o figlia, di marito o moglie, di padre o madre. Nella società sono invece le varie attività di lavoro e professionali, le varie funzioni pubbliche che uno può svolgere.

L’aveva intuito Luigi Pirandello: non siamo “uno”, ma “centomila” (1926). Non esiste un “io” unico e stabile, ma una molteplicità di maschere che indossiamo — o che gli altri ci impongono.

Maschera e metafora

Maschera e faccia sono metafore che utilizziamo anche nel parlato quotidiano. La “faccia” è l’immagine sociale positiva che rivendichiamo — come vogliamo essere percepiti dagli altri. La maschera protegge, “salva la faccia”. Chi trasgredisce apertamente è “sfacciato”, chi viene scoperto “perde la faccia”.

La società funziona attraverso rituali di interazione che preservano la propria faccia e quella altrui, evitando imbarazzi e perdite di credibilità. Lo scambio di battute “come sta? bene, grazie, e lei?” è un rituale codificato.

In questo gioco delle parti, chi non recita in modo convincente è visto come falso, inaffidabile. La sua non è una faccia, è una “facciata”.

La domanda che spesso pongo nel coaching è: quale maschera indossi? E soprattutto: te ne accorgi?

La maschera non è falsa in assoluto, non è un problema in sé — è necessaria, ci permette di vivere in società. Il problema nasce quando ci identifichiamo troppo con essa, quando dimentichiamo che sotto c’è un volto.

Il manager che comanda in famiglia; la madre premurosa che dimentica se stessa; l’idealista che disprezza il denaro; la professionista che sacrifica tutto per la carriera — tutti esempi di identificazione problematica con il ruolo.

Il lavoro più difficile non è togliere la maschera, ma riconoscere che la stiamo indossando. La conquista è la consapevolezza, la possibilità di scegliere se utilizzare o no la maschera, nei contesti appropriati.

Dalla maschera metaforica a quella fisica, indossare una maschera è diventare un’altra persona. Nel teatro antico, infatti, la “persona” — dall’etrusco phersu — era la maschera teatrale.

Nascondendo il volto, la maschera depone l’io convenzionale e libera il potenziale — anche quello proibito dell’Ombra. Dietro la maschera allentiamo le inibizioni, possiamo trasgredire, come nei Saturnali e nel Carnevale: “Semel in anno, licet insanire”.

La maschera separa pubblico e privato, rispettabile e riprovevole. È l’oggetto simbolico che introduce alla finzione e alla dimensione onirica — allo stesso tempo affascinante, seducente, inquietante.

Sogno e risveglio

Doppio sogno (Traumnovelle, alla lettera “novella del sogno”) è un racconto di Arthur Schnitzler del 1926, ambientato nella Vienna di fine Ottocento.

Il medico Fridolin e la moglie Albertine sono una coppia borghese apparentemente felice, con una figlioletta. Tornati a casa da una festa in maschera, i due si confessano reciprocamente desideri e fantasie proibite. L’esperienza li segna e avrà sviluppi inquietanti.

Il racconto è pervaso da un’atmosfera onirica, ambigua, fluttuante tra sogno e veglia. Uno stato intermedio che Schnitzler definì “medioconscio”, e che suggerisce attraverso le descrizioni, vivide ma irreali.

Ad esempio, quando Fridolin esce di casa dopo la confessione di Albertine, le strade sono deserte, i lampioni diffondono una luce giallastra. Tutto appare estraneo, distante, come visto attraverso un filtro. Fridolin è in uno stato semi-ipnotico, cammina senza meta, come spinto da una forza che non controlla.

Per un insieme di circostanze insolite, Fridolin riesce a infiltrarsi in un ricevimento segreto, orgiastico, dove tutti, lui compreso, sono mascherati, anonimi. Ma viene scoperto e smascherato (letteralmente) come un impostore. La sua reputazione, la sua famiglia, persino la sua vita — tutto è in pericolo.

Tutti abbiamo desideri “proibiti”. Negarli non li fa scomparire: riemergono mascherati nei sogni, nei lapsus, nei gesti che non controlliamo del tutto. Riconoscerli — anche solo ammettere che esistono — è più sano che reprimerli. Significa accettare che non possiamo conoscere noi stessi — o l’altro — una volta per tutte, fino in fondo: l’ambiguità è condizione esistenziale.

Ad esempio, Albertine tradisce Fridolin solo nella fantasia. Fridolin tenta il tradimento nella realtà, ma non lo consuma. Cos’è dunque più “reale”, un atto non compiuto o un desiderio pienamente vissuto nel sogno? Chi dei due ha davvero oltrepassato il confine proibito?

Come Freud stesso riconobbe, Schnitzler era un fine conoscitore delle dinamiche psichiche.

Nel suo ultimo film, Eyes Wide Shut (1999), Stanley Kubrick rilegge la trama di Schnitzler ai nostri giorni. Ma fa di più: sovrappone realtà e finzione affidando il ruolo dei coniugi in crisi a una vera coppia, Tom Cruise e Nicole Kidman. Meno di due anni dopo l’uscita del film, i due attori divorzieranno.

Coincidenza? Quanto della finzione è penetrato nella realtà, e quanto del vero matrimonio nella recitazione? Impossibile dirlo. Come nel racconto di Schnitzler, l’incertezza dei confini è parte del fascino.

“Nessun sogno è soltanto un sogno”, dice Fridolin alla moglie nell’ultima pagina. E Albertine, affettuosamente: “Ora siamo svegli, e lo resteremo a lungo”.

E se anche questo dialogo fosse parte del sogno?

Confini fluidi

Dal sogno come porta sull’anima al teatro come trasformazione, fino alla maschera come soglia tra conscio e inconscio, realtà e finzione, consentito e proibito — tutto questo ci parla di confini sfumati, permeabili.

Come scrive Jung: “Chi guarda fuori sogna, chi guarda dentro si sveglia”. Il sogno è esperienza autentica non meno della veglia — che spesso è finzione, teatro, sogno condiviso.

La maschera non nasconde soltanto, rivela — a volte proprio ciò che vorremmo nascondere. L’arrogante tradisce la sua insicurezza; il seduttore la sua paura dell’intimità; l’esibizionista il suo bisogno di approvazione. La finzione racconta la verità.

Le maschere sono risposte adattive a situazioni che non sappiamo come meglio gestire. La soluzione non è eliminarle, ma riconoscerle ed evolverle. La nostra vera identità — il Sé — non è nessuna di esse, ma le comprende tutte e le supera.

La permeabilità dei confini permette il cambiamento. In una cornice di complicità, ascoltare una fantasia erotica del partner smette di essere una minaccia, diventa gioco. Se si è accettata la propria Ombra, condividere quella dell'altro non danneggia la fiducia — la rafforza. Il demone si trasforma in dono.

Ogni sogno, ogni maschera è una risorsa — contiene una verità, un messaggio, un potenziale.

Nessuna maschera contiene chi sei. Nessun sogno è soltanto un sogno.